屋顶的组合有两层意思：其一是指多幢建筑屋顶的组合因为中国古代建筑多以群组出现，从宫殿、寺庙、园林到四合院住宅莫不如此，由于建筑大小主次的不同和封建社会等级制的要求，这些建筑的屋顶也会采用不同的形式，因而产生多种屋顶的组合现象其二是指当一幢建筑面积太大因而造成屋顶体量过大时，往往将单一型的屋顶分解为若干小型屋顶组合的形式。这两种组合形式在乡土建筑中都有出现。
山西临县碛口镇是明、清时期黄河边上很重要的一座商贸市镇，甘肃宁夏等地的货物经黄河运至这里搬上岸，再由骡马、骆驼经旱路分运至山西各县和河北等地，所以碛口成为商贸十分繁荣的古镇。为了确保水路航行的安全，当地居民特别在山顶上建造了一座黑龙庙，它高踞峰巅，俯望黄河，十分有气势。庙内有供龙神的正殿，有唱戏的乐楼，乐楼朝外，上有歇山式大屋顶，紧贴着乐楼外墙有一座两层的门脸，同样也用了歇山屋顶。在乐楼左右两侧分别建有一座钟楼和鼓楼，方形的亭子上用十字歇山顶。这样由乐楼、门脸、钟楼、鼓楼组合成的建筑群体，它们虽然都采用了歇山屋顶，但由于有单檐、重檐和十字交叉的不同形式，更加以有华丽的脊上装饰，使它们的组合显得十分丰富而热闹。福建南靖田螺村有五座大型土楼，组成一个群体，土楼的屋顶全部覆以青瓦，几乎看不到有什么脊饰，但是这些土楼有正圆、方形和椭圆之分，组合在一起也显得活泼而富有变化。
我们把视线转向单幢乡土建筑屋顶的变化组合上。在贵州黔东南、广西三江一带多有侗族聚居的村落，在这些村落中都有一座或多座鼓楼。作为侗族村寨政治和文化中心的鼓楼虽然高耸，但平面很简单，只有一层，或方形或六角、八角形，而它们的屋顶却分解为多层密檐式，自楼身以上一层层屋檐重叠，直至最顶端的宝顶；或者由密檐在下攒尖顶在上，两部分重叠而成。层层屋檐伸向四周的屋角都高高翘起，使多层楼顶减少了沉重感。有的工匠在一层层屋檐下的封檐木板上绘制图画，从生活中的粮食瓜果、天上的飞鸟、地上的禽畜、四周的日月山川，到《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒，以及传统戏曲中的文臣淑女。可以说村民喜欢什么就画什么，工匠想到什么就画什么，有的甚至把手持大刀、长矛的武将搬到攒尖屋顶的檐下。我们在一座鼓楼的屋顶上看到了一幅侗乡百姓丰富多彩的生活画卷。
侗乡村口的风雨桥也是侗族特有的建筑，短者十多米、长者近百米的风雨桥，工匠把它们的屋顶分作若干段，在两端桥头和中段把屋顶升高，做成方形或多角形的攒尖顶，而且还有单层檐、双层檐和多层檐之分，伸向四方的屋脊，脊端高高翘起，有的将屋脊刷上白粉，在青山绿水的环境里，这一条条洁白醒目的屋脊，使风雨桥更添神韵。
在云南西双版纳乡村傣族的佛寺里，由于佛殿中供奉的佛像既高又大，几乎全民信教的傣族村民到佛寺中烧香拜佛的人数又多所以这里的佛殿面积很大，屋顶屋顶的体量也很庞大。为了减少庞大屋顶的笨重感，多采取屋顶分！分段的做法，即将大面积的屋面上下和左右分为若干片，相互之间有一个高差，中央的略高，向向四周依次降低，每一片屋顶的正脊和垂脊上都排满了卷草形的小装饰，脊端有高起的正吻，正脊中央！竖立着尖塔。经过这些处理，既保持了屋顶的总体形象，又减轻了屋顶的笨重感。有的在两面坡的悬山屋顶上又穿插一段歇山式顶，使佛殿屋顶的道造型更加丰富并富有装饰性。
西双版纳乡间有一座果真佛寺，规模不不大，由一座佛殿和一座经堂组成。这座经堂的屋顶可可以说是这一地区佛寺中造型最复杂的了经堂平面为十字形，单层，但它的屋顶分分为八面，每个面用十个悬山屋顶上下相叠，由下而上，由大到小，汇集于顶端，再立—细而长的刹杆做结束。所以这座经堂的屋顶由80个悬山屋顶组成，共计有80个悬山山花，240条屋脊，同时在每个悬山顶的博风板上皆钉有小花板，每条屋脊上都排满了花叶状的小装饰，把整座经堂装扮得如同一丛盛开的花朵。因为屋顶呈八个面，所以经常被称“八角楼”。经堂安置在佛寺边沿靠近山坡下的大路，它以美丽的形象招引着远近的信徒。
在北京紫禁城的四个角上各建有一座角楼，它们高踞于城墙之上，居高临下，起着保卫宫城的作用。角楼平面呈十字形，单层屋身并不高，而屋顶却很复杂，中心为十字交叉的歇山顶，四周各围着一座重檐歇山顶组成为一座歇山式屋顶的组合，它共有10面山花，28个翼角，72条屋脊。如果从紫禁城外观望，看不到宫城内太和、中和、保和几座大殿，而见到的却是这几座屹立于宫墙之上的角楼，它们在护城河的映衬下，成了紫禁城富有特色的标志。如果拿角楼与八角楼相比较，二者分别具有望保卫和诵经念佛的物质功能，但它们都以其独特的造型而成为紫禁城或佛寺的特色标志。有意思的是，这两座楼的造型特点都在于其屋顶的组合角楼为歇山顶，八角楼为悬山顶；前者有0面山花，72条屋脊，后者郁0面山花，240条屋脊；前者属皇家宫殿，后者属乡间佛寺。由此可见，无论在城市还是乡村，房屋屋顶的形象都在建筑的整体造型中起着十分重要的作用。

湖南芷江侗族自治县世界第一大风雨桥—龙津风雨桥.
在木结构的屋顶梁架上铺设瓦面而成为一座建筑的完整屋顶。瓦面用瓦铺设，按瓦的材料区分，主要有青瓦和琉璃瓦两种。青瓦用泥土制成瓦形土坯进窑经高温烧制而成，它的制作工艺有如陶器，所以也称陶瓦。琉璃瓦也用泥土制成瓦形坯，表面涂上一层釉，烧出的瓦表面光滑，质地坚实，防水性强。除此之外，在山区有用石板做屋顶的；在产木材的林区有用木板覆顶的；在云南西双版纳傣族和哈尼族聚居区，有用稻草铺在屋顶上防雨防晒的。因为各地乡土建筑屋顶上绝大部分用青瓦铺顶，所以这里只介绍这类瓦顶的装饰。
青瓦屋顶的做法有如下几种：一为筒瓦屋顶，即以称为板瓦的青瓦凹面向上成行铺设在下面，再在两行板瓦之间覆盖半圆形的筒瓦，也是一块接着一块，在屋面上见到的是由成排筒瓦组成的长条瓦垄。二为合瓦屋顶，即以板瓦仰面向上铺设成行做底，再在行间用同样的板瓦凸面向上覆盖成行。三为干搓瓦屋顶，即用板瓦凹面向上铺设成行，但是在行与行之间不留空隙，也不用筒瓦或板瓦覆盖，但这种瓦顶必须把板瓦铺设在屋顶的泥灰层上，而且在两行接缝处须用灰泥勾缝填实以防漏水。这类干搓瓦顶的优点是做法简单，总体重量轻，常用在北方干旱少雨地区的住宅屋顶上。为了防止大风吹动或吹落瓦片，常在瓦背上加钉瓦钉或有间隔地压砖块。对于这类青瓦屋顶，工匠十分注重它们的施工规范和质量，例如板瓦底下泥灰层的均匀，仰瓦左右排列的整齐，仰瓦、覆瓦上下的扣压长度，每一条瓦垄的垂直与通畅等等。经过这样的施工，那一条条整齐的瓦垄，一行行瓦钉与压砖，本身就具有一种有规律性与秩序感的装饰美。有的地区还将合瓦顶与筒瓦顶混合使用，大片的合瓦在接近檐口部分改用筒瓦，加上两种瓦色彩的不同，使屋面更显活泼。
无论是板瓦还是筒瓦，铺设在四周屋檐处的都在瓦头上添加个垂直面，如果是仰瓦，因为这个垂直面便于屋顶积水滴落而下，所以称为“滴水”，如果是筒瓦或覆瓦，这个垂直面能够遮挡住瓦垄顶端，称为“瓦当”。这种处于檐口成排的瓦当和滴水自古以来就成了工匠装饰的部位。中国早期建筑留存至今的极少，那些史料上描绘得金碧辉煌的秦代、汉代宫苑，如今留下的只有一些当时屋顶上的瓦当了。在这些瓦当上，古代工匠创造了用文字、动物、植物等形象组成的各种装饰，它们虽然体量都不大，但仍表现出古人丰富的艺术创造力，从而构成这个时期特有的瓦当艺术。但是在明清两代的宫殿建筑上却看不到这样多彩彩的瓦当艺术了，无论是皇宫、皇陵、皇园，在殿堂宫室的屋顶上，看到的只有一种用龙纹装饰的瓦当和滴水，只不过用讲究的琉璃代替了陶瓦。倒是在各地的乡土建筑上仍然可以看到具有各种装饰纹样的瓦当和滴水。这里有用寿字或福字做装饰的，文字居中，左右配以简单的草纹，四周有边框相围；也有用龙纹做装饰的，双龙戏珠均匀地雕刻在小小的瓦当、滴水上。除装饰外，在瓦当的形状上除了筒瓦头上的圆形或半圆形瓦当外，还有板瓦头上的扁形瓦当，它很像人的嘴唇，所以也称“唇瓦”。有时在覆瓦头上不用瓦当而用白灰封口，有的还在这小小的白灰面上画上简洁的黑色花纹，这些白灰封口在成片的黑瓦衬托下，在屋檐外形成一条明亮的花边，它比瓦当、滴水更具有远观的装饰效果。

在北京紫禁城的主要殿堂建筑上多用庑殿或歇山式屋顶。庑殿顶除中央的一条正脊外，还有自正吻伸向屋角的四条垂脊；歇山顶除正脊外，也有四条斜向的戗脊。在这些垂脊和戗脊上都可以看到装饰着数目不等的小兽，例如在太和殿、保和殿、乾清宫这些重要的殿堂屋顶上，各有九只这样的小兽；在中和殿、太和门、乾清门这些次要的殿门屋顶上，小兽减为七只。这是些什么样的小兽呢？以最多的九只为例：排在最前端的为龙，其后依次为凤、狮、天马、海马、狻猊、押鱼、獬牙、斗牛。龙为中华民族的图腾形象，又是封建帝王的象征，位居第一名正言顺。凤为瑞鸟，后来成为皇后的象征，龙凤呈祥”表示吉祥。狮子为兽中之王，象征着勇猛与力量。马为古代重要的交通工具和生产劳力，早在汉代墓室的砖石上就有马的形象，天马、海马当属骏马，天马长有双翼，能飞腾。狻猊为狮子的别称。押鱼为大海中的鱼，属神兽。獬牙亦为神兽，《异物志》载：“北荒之中有兽，名獬芳，一角，性别曲直。见人斗，触不直者。闻人争，咋不正者”所以獬爹的形象特征是头上有独角，因为它能明是非、辨曲直，所以古代朝廷司法官按察使的官服上常绣獬牙像以示公正司法。斗牛为天上星座二十八宿中的北方斗宿和牛宿。这九只各具象征意义的小兽排列成行，在它们的前面还有一位骑在鸡上的仙人作为领头。由于太和殿为举行国家大礼的殿堂，在紫禁城诸座重要大殿中具有特殊的地位，所以在它垂脊上的九只小兽之后又特别加了一只猴，称为“行什”以看作是一行小兽的压队者。作为封建帝王的宫殿，自然要将各种神禽瑞兽尽可能多地用来做装饰，但为什么要用九只呢？这与中国古代的阴阳五行学说有关系。古人认为天下万物皆分阴阳，男人为阳，女人为阴；天为阳，地为阴；数字中单数为阳，双数为阴；阳数是以九数最大，五数居中。所以在皇帝用的宫殿上应上应该用阳数中最高的数字“九”来装饰，以表示它的高贵。也有用居中的的“五数装饰的。这种装饰并非用“九”和“五”字的形象，而是采用九个或五个相同的装饰来表示。例如宫殿大门上的门钉数为九行九歹共计8枚；在大殿前后专供皇帝上下的台阶御道上用九条龙装饰；在紫禁城的内、外金水河上架设五座石桥，等等。所以在最重要的大殿屋脊上也用了九只小兽。按封建礼制，凡事皆分等级，太和保和殿用九只小兽，中和殿和太和门、乾清门就降至由龙到押鱼的七只小兽，御花园的亭、榭屋脊上只有五只或三只，到一些建筑群的院墙门上只剩下一条龙了。这样严格的等级制也只有在皇宫、皇陵、皇园等宫殿建筑上，或者在都城的建筑上得到遵行，但是离开都城的各地区就不这么严格了。
各地乡间建筑屋脊上的这类装饰则更是多种多样，没有什么规矩。在一些寺庙祠堂、戏台等建筑的垂脊、戗脊上也多有装饰，这里也有用小兽的，但其形象可以不同，也可以相同，其个数更无限制在云南西双版纳乡间佛寺屋顶的脊上用的不是小兽，而是一个个卷草梗叶，密密地排列在脊上，前端也不是骑在鸡上的仙人，而变成为一只形如公鸡的怪兽了。也有的用一条龙或双龙对峙爬伏在屋脊上做装饰；还有用回纹或植物卷草组成脊上装饰的。在四川乡间的一座寺庙殿堂屋脊上，竟看到用众多的器物做装饰。在各地乡村比较讲究的住宅里，主人总喜欢将他的心爱之物供放在中央堂屋的条案上，常见的是一只座钟放在中央，两侧有花瓶、瓷屏，还有湖石等小型盆景，主人用的笔、砚等文房四宝，铜制的水烟袋等等。有趣的是这些器物都被搬到屋脊上来了。如果说宫殿屋脊上的小兽装饰体现了封建王朝的规矩和礼法，那么在这里，真可以说是“无法无天”了。
南方寺庙建筑的屋顶四角多喜欢高高起翘，这种造型极大地减小了硕大屋顶的沉重感，它们形如飞鸟的翅膀，所以古人形容这样的屋角为“飞檐翼角”。在乡间寺庙、祠堂的厅堂、门楼上也多采：用这种飞檐。简单的只用竖立瓦片组成的屋脊延伸向上，形成尖角向上翘起；有的在屋角的顶端用鳌鱼倒立，鱼嘴衔屋脊，鱼尾直冲青天；还有的将仙鹤放在脊端，长颈尖嘴的仙鹤，仰望苍天，张翅欲飞，一座屋顶仿佛要被这成群的仙鹤带上青天了。

正脊由于处于房屋屋顶的正面，位置显要，所以多有装饰处理。在北京紫禁城和皇陵、皇园的殿堂屋顶上，正脊多由琉璃件拼砌，为了保持宫殿建筑群体形象的严肃和统一性，除了有些起伏的线脚做装饰外没有其他的处理。但是在各地城市的寺庙、戏楼、会馆等公共建筑的屋顶上，正脊多有了不同的装饰。最常见的有佛寺殿堂正脊上的佛塔，其他寺庙正脊上的神龙、楼阁建筑等等。这些装饰多集中在正脊的中央，也有的向两边延伸，个别的达到整条正脊都满布装饰。在西藏地区的藏传佛寺屋顶正脊上，更有高高的宝瓶做装饰。宝瓶为佛教八宝之一，用在屋脊上带有佛教内涵。镀金的屋顶与竖立的金宝瓶，在西藏特有的蓝天衬托下，闪闪发光，成为藏族寺庙特有的景观。
乡土建筑屋顶的正脊和正吻一样，比城市建筑更为多样和丰富江南地区农村住房多为两面坡的悬山式屋顶，上覆青瓦，它们的屋脊只用青瓦竖立排列成脊，两头在正吻的位置微微翘起，中央用瓦片组成几何形装饰，虽然简单，但显得很灵巧。在一些祠堂寺庙的厅堂屋顶上，正脊做得比较讲究，除了脊本身有线脚处理外，有的将中段用砖或瓦做成透空的花饰，除美观外，还能减轻屋脊压在木梁架上的重量。多数厅堂的屋脊上都加了装饰，最常见的是龙，龙既为全民族的象征，民间又盛行龙文化，所以不论是拜神仙的佛堂、道观，还是祭祖先的祠堂、家庙，都喜欢用龙做装饰。这里有用整条龙爬伏或竖立在正脊两侧的，有在脊中央用双龙戏珠的。在福建、广东地区，多用陶塑或泥塑制龙，把神龙打扮得五颜六色；在四川，则喜欢用小白瓷片贴在龙身上，既像龙体上的鳞片，又增加了龙体装饰的坚固。
山西、河北农村的住房多用硬山式屋顶，正脊多用砖筑，每块砖上都烧制有花纹，它们相连成脊，组成一条雕花长脊。花饰多用植物花叶，有枝叶相连如流云者，有花朵紧密并列者，远观整齐划一，细看各不相同。在一组四合院住宅中，正房、厢房、倒座还使用不同花饰的屋脊，在统一中富有变化。但是在一些寺庙、戏台等公共建筑中，多在正脊上布置各种装饰。盛产砖、瓦且善烧琉璃的山西，多把寺庙殿堂的正脊全部用琉璃装饰，正脊两面满布琉璃花卉，正脊中央竖起一座亭阁，黄色的琉璃立柱，蓝色的琉璃瓦顶，连小亭顶上的正吻、宝顶都塑造得很细致。最复杂的应属前面介绍过的张昌壁村那座空王殿的正脊了。这条正脊全部用琉璃烧制，上面有神龙和凤游弋于花朵、行云之间。正脊中央放—座高耸的楼阁，上下两层都供有佛像，阁顶立着由宝珠组成的刹杆。楼阁两侧各有一块匾，上面题有施银善人和琉璃匠人的姓名，并书有建造空王殿的年月日期。匾的两侧为张口衔脊的龙头龙头上又承托着一只麒麟，下有基座，上立宝瓶。这种中央立楼阁，两侧有动物、宝瓶相配的组合装饰，有如三座山聚集在屋顶，所以当地称为“三山聚顶”，在山西不少重要的庙堂建筑屋顶上多能见到这种装饰。空王殿正脊中央装饰的两侧脊背上，还装饰着四位武将，他们都骑在战马上，四骑左右相对，一手勒马，一手扬鞭，纵情奔驰，形态奔放，动态极强。整条屋脊由蓝、绿、黄、白几色琉璃组成，尤其是其中的蓝琉璃色近孔雀翼毛颜色，故称孔雀蓝，比常见之蓝色更鲜艳夺目，在其他地区很难见到。据说烧制此种琉璃的工艺在当地已经失传。一条屋顶的正脊，不光采用了比普通砖瓦贵重的琉璃，还用了楼阁、宝瓶、龙、凤、麒麟以及武将等诸多形象，并且还记录了建殿时间、施银人和工匠的姓名，这的确是一条既有形象之美，又有丰富人文内涵的花脊，它宛如一条空中的彩带展示在张壁村的蓝天之下。
在中国木结构房屋的建造过程中，将安放木屋架最高处的脊檩当作最重要的工序，因为安好脊檩就意味着房屋木结构框架的最后完成，所以人们将这根脊檩称作“大梁”。凡安放大梁都需要选择黄道吉日，请来最有经验的工匠，并举行专门的仪式，有的地方还：要在房屋中央开间的正梁上披挂红布，悬挂象征丰收的五谷小包等吉祥物。现在又把房屋的中央正脊装饰得如此隆重而漂亮，由此也体现了中国礼制中以中为贵、以高为贵的传统思想。

屋顶中央部分前后两面坡顶相交的屋脊称为“正脊”，处于正脊左右两端与垂脊相交的节点称“正吻”。在汉代坟墓出土的陶屋上，我们看到屋顶上这种正吻的早期形象，大多数只是经过工匠简单的加工，节点成为表面比较光滑的几何形体，还看不出有什么具体内容。明、清两代皇家宫殿上的正吻可以说代表了中国封建社会后期最完整的正吻形象。它的形状由龙头、龙尾组成的呈正方的外形，龙嘴张开衔着正脊，龙尾向上反卷，正吻的表面还附有龙腿龙爪和一条小龙，有一剑柄插在吻身上面，取名为鸱吻。正吻由汉代的几何形体发展到明清时期的鸱吻，其间经过了漫长的时期。
中国古代建筑采用木结构体系，自有它的优点。木料比起石料和砖材在开采、制作和运输、施工建造上都比较方便；木结构由于采用榫卯连接，所以比较能承受外界突发的冲击力，例如地震的破坏等等。但是同时也存在着缺点，木结构怕火‘水和虫害的侵蚀，尤其是火灾。东汉时期的《汉记》记叙了这样一件事：“柏梁殿灾后，越巫言，海中有鱼虬，尾似鸱，激浪即降雨，遂作其像于屋，以压火祥一座大殿遭天上雷击或其他原因而毁于火灾，由于当时人们还不能科学地认识雷击现象，自然也提不出防御之法，所以只能听从巫士之言，制作一具大海中鱼虬的形象置放在房屋最明显处，以防止火灾，屋顶上最高的正吻自然成了安放这种鱼虬最合适的地方。虬为无角之龙，龙为神兽，鱼虬为鱼与龙之结合，也应属神兽一类。鸱为传说中的一种怪鸟，在《山海经·西山经》中形容它是一首而三身，其貌也很怪异，尾部长得像这种怪鸟的鱼虬更带有神秘性，更容易引起巫士们赋以神秘的力量。但当时工匠把这种神兽塑造成什么样子，现在已经无法看到了，我们只有从留存至今的唐宋时期的建筑屋顶上看到这种神兽的样子，龙头鱼身，倒立于正脊两端，龙嘴张开吞着屋脊，鱼尾冲着青天，因为它“尾似鸱”，所以称为“鸱尾”，又因为总是开口吞吻正脊，所以又称鸱吻”。这种鸱吻安在宫殿建筑上，由于龙成为帝王的象征，所以变为以龙形为主的正吻了。但是这种龙与宫殿建筑梁枋、天花御道上的龙相比，又不具备龙的完整形象，所以被列入龙生九子之列，成为龙的后代了。
这类正吻，无论是早期的鱼虬，还是后来的龙子鸱吻，它们并不能起到真正消除火灾的作用。安置在北京紫禁城太和殿屋顶上的正吻，自嘴下至尾背高达34米，它由若干块琉璃拼装而成，重有四千五百多公斤，其体量之大在紫禁城所有宫殿中位居首位，但如此隆重的龙形正吻并没有能消除这座大殿的火烧之灾。明永乐十八年（420年）太和殿建成后的第二年即被烧毁，到40年才得以重建。之后在明嘉庆、万历和清康熙年间又先后经历三次火灾，现存的太和殿为清康熙三十四年（695年）重建的。但不论正吻是否真能灭灾，它却始终出现在历代建筑物上，成为中国建筑屋顶上一种重要的装饰构件。
综观各地的乡土建筑，在它们屋顶上的正吻都有哪些形式呢？
在记录我国南方古代建筑工程做法的专著《营造法原》里，有一章专门讲的是“屋面瓦作及筑脊”，其中列举了若干种正脊和正吻的做法，有游脊、甘蔗、雌毛、纹头、哺鸡、哺龙和鱼龙吻、龙吻等多种形式。游脊和甘蔗脊最简单，正脊只用竖立或斜立的瓦并列而成，两端或稍翘起或用回纹作结束。雌毛脊两端翘起；纹头可用回纹等几何纹样，也可用植物纹样；哺鸡、哺龙贝则用鸡头和龙头做吻。凡大型厅堂屋顶上用鱼龙吻或龙吻或龙吻，即两端正吻用龙头鱼身或龙头龙身。在浙江、福建、安徽、广东等南方地区的乡土建筑上，都可以找到这些类型的正吻，而且它们的形态远比《营造法原》屋脊图上的更加丰富多样。例如雌毛脊类，广东、福建农宅屋脊上的这类脊吻就具有不同的式样。各地的纹头脊吻也是如此，回纹可以组成多样的外形，植物卷草组合更加自由。在西南地区的广西等地，侗族村落的鼓楼、风雨桥的屋脊上，用卷草组成空透的纹样，使屋脊更为丰富和轻盈。在江苏、浙江的周庄、西塘等水乡房屋和门头的屋脊上喜欢用哺鸡式脊吻，但同为鸡头也因它们不同的造型和附有不同的花饰而各具神采。
在前面介绍各地祠堂的一讲里，特别介绍了广东东莞南社村祠堂屋脊上用夔纹组成两端的正吻，在这类正吻上还能见到倒立于脊背上的鱼形装饰，当地称之为“鳌鱼”。鳌，传说为海中之大龟。龟为水生动物，在古代很早就与龙、虎、朱雀并列为四神兽之一，现在将屋脊上的鱼称为鳌鱼，自然赋予了它神圣之意，它与鱼虬一样也具有灭火消灾的象征意义。在浙江、安徽地区的戏台、门头的屋脊两端，也常见这种鳌鱼装饰的正吻，它们多微张着嘴，衔着屋脊一角，造型十分生动。
北京紫禁城内各座宫殿屋顶上的正吻，几乎都用的是与太和殿正吻相同的式样，只是因殿堂的不同而有大小之别，它实际上成了皇家建筑屋顶正吻的标准样式。在北京皇陵、皇园、皇家寺庙的殿堂屋顶上都用的是这种正吻。这种鸱吻形象虽因它的龙体不完整而被列入龙子序列，但它毕竟仍属龙的系列，仍具有封建帝王的象征：意义。在明清两代，朝廷都有除皇家建筑之外皆不许用龙做装饰的明确规定，在京城的平民住宅四合院，甚至在皇族居住的王府建筑上，的确见不到这类龙头、龙尾组合的正吻。但是在离开都城不远的山西、河北、山东各地，朝廷的限令就不起作用了，因为在汉高祖自称为“龙子”之前，龙早已经是中华民族的图腾象征了，龙在民间象征着神圣与吉祥，所以各地在重大节日耍龙灯、赛龙舟已经成了不可缺少的民俗活动，百姓也喜欢把龙装饰在自己房屋的梁枋、牛腿上，在屋顶正吻这样重要的位置上，为了灭火消灾，龙吻自然也成了首选的形象。所以我们在这些地区可以看到许多这类龙吻。这里有龙嘴张开衔脊，龙尾反卷者；有两只龙头分别朝向向两端并列在脊端者；有龙头在上仰首望青天者；有两只龙头相接，一只在下衔脊，另一只在上作朝天吼者。它们都由砖材雕作，安置在在砖瓦正脊的两端。
山西自古以来善于烧制青砖、灰瓦，同时也善于烧制琉璃砖瓦。在山西各地乡村的一些比较讲究的庙堂建筑上，经常能见到完全用琉璃砖瓦制成的屋脊和正吻。在山西介休张壁村有一座空王殿，这座建于明万历四十一年（163年）的小型殿堂只有三开间，面阔仅十米，但它屋顶上的几条屋脊却全部是琉璃砖瓦砌造的。尤其那两只正吻造型特别，下面是一只龙头，张嘴衔衔着屋脊，在它上部分变成了一条完整的龙蜷曲在龙头上，龙头头向前面原来为龙尾的部分变成探出，凌空望，十分有气势。正吻用黄蓝二色琉璃拼成，无论从色彩还是造型上都比宫殿建筑上的正吻更丰富，更有气势。
如果我们将视线转向南方的乡土建筑，可看到这样的龙形正吻用得更为广泛。在南方各地的农村寺庙、祠堂、戏台等建筑屋顶上，可以见到各式各样的龙吻。这里有用整条龙蜷伏或倒立在正脊两端做正吻的。福建南靖塔下村家庙大门屋脊两端，各有条神龙站立在脊背之上，龙尾高翘向上，龙爪张开作舞蹈状，大门上下两重屋脊，两端共四条龙，它们以屋顶做舞台，在上面翩翩起舞，组成一幅生动而绚丽的画面，充分显示示了当地工匠无比的艺术创造力。

建筑装饰是美化建筑、增强建筑艺术表现现力的重要手段乡土建筑的装饰，其内容不受朝廷礼制的约束，其形态多，多保持装饰的原创性，体现出功能、技术和艺术的绉统一所以在总体上比城市建筑装饰更为．丰富多采彩，现在选择乡土建筑的屋顶、木结构梁架和门窗几部分的装饰分别加以介绍和论述。
中国古代建筑由于采用木结构，而且绝大多数都用坡形屋顶所以房屋的屋顶显得很大，成为房屋整体造型中很重要的部分在长期的实践中，古代工匠创造了多种形式的屋顶，其中主要有庑殿、歇山、悬山和硬山四种式样，除此之外，还有挂攒尖、拱顶、盔顶、穹隆顶、盛顶、囤顶和平顶等等，而且庑殿、歇山屋顶还有单檐和重檐之分。所以在同—形式的屋身上，由于使用的屋顶不同也会产生互不相同的建筑造型。在乡土建筑领域里，可以说这许多形式的屋顶都能见到。对于农村大量的住宅而言，它们多用悬山和硬山两种形式的屋顶，但是在祠堂、寺庙的大殿厅堂和一些戏台上，经常采用庑殿、歇山和攒尖式的屋顶。
房屋的屋顶除了总体造型的加工之外，还有许多装饰处理。工匠在制作屋顶上的各种构件时，多对它们进行美的加工，使这些构件不仅具有功能上的作用，而且还有美的外形，从而产生了屋顶上的种种装饰。例如在两面坡、四面坡和攒尖式的屋顶上，两面坡相交而成屋脊，数条屋脊相交而有节点，工匠善于对这些屋脊和节点进行加工而成为装饰。屋顶铺设板瓦和筒瓦，处于檐口的要用滴水瓦和瓦当；在较大的屋顶上，檐口的筒瓦还需要用瓦钉予以固定；于是在这些滴水和瓦当上都出现了各种花纹做装饰，瓦钉也发展成为小兽。正是在这些屋脊、瓦当、滴水的种种装饰上，使我们看到了古代工匠的智慧和创造性。